推荐图书：
《电影，我略知一二》 贾樟柯 上海三联书店
【内容简介】
“电影并不为你所希望看到的‘美’而存在，电影为触动人心而存在。”
《电影，我略知一二》是贾樟柯导演的电影学习笔记，也是写给大家的电影通识课，共十七讲。他以百来部经典影片为案例，从电影观念谈起，谈及的主题包括但不限于：为什么要用长镜头？什么是电影的运动基因？怎么理解创新和反叛？什么是作者电影？场面调度怎么做？纪录片不是电影吗？电影是一种怎样的语言？为什么说表演是所有人的工作？等等。
导演是一个每时每刻都在做出决定的工作，在创作的时候，支撑导演反应速度和质量的是日积月累的对电影的理解。无论你是资深影迷还是电影爱好者，都值得跟贾樟柯导演一同思考电影的这些根本性问题，它们正是电影作为这个时代最重要的大众媒介的成因。本书既是对电影史与电影观念深入浅出的介绍，是贾导近三十年电影创作从业经验的总结，也是一部具有当代电影精神、个人风格明显的电影美学鉴赏指南，值得所有文艺创作者和受众阅读借鉴。
【作者简介】
贾樟柯，中国导演，山西汾阳人，中国第六代导演代表人物之一。
1990年在报考南开大学失败后转学美术。1993年就读于北京电影学院文学系。1995年起开始电影编导工作，同时任教于中央美术学院实验艺术系。
2004年，担任都灵国际电影节评委会主席。2005年，担任日本山形国际电影节评审。2007年，任戛纳国际电影节评委会主席。2010年8月5日，获得第63届洛迦诺国际电影节终身成就奖。2015年获戛纳影节金马车奖，成首位获奖华人导演。2016年5月8日，贾樟柯凭借《山河故人》获得第23届北京大学生电影节最佳导演奖。
2016年11月15日，贾樟柯获颁第38届开罗国际电影节杰出艺术成就奖。现担任国际作家和作曲家协会联合会（CISAC）副主席，中国电影导演协会副会长，上海温哥华电影学院院长。2016年，创办全球电影短片中国内地首映平台“柯首映”。
【原文摘录】
不同的语言没有哪种更好或者不好，重要的是：你是谁？你的心情是什么样子的？你让我用蒙太奇的方法去拍当代中国现实，我有点不情愿，因为我觉得我没有什么需要灌输给观众的，我没有那么强烈的真理的概念。我认为我作为一个作者，同时也是一个弱者，是一个不掌握真理的人，我只是想观察式地去拍摄，拍摄一段时间、一个人、一件事、一个城市，仅此而已。
喜欢电影的人都知道，侯孝贤导演读了《从文自传》后，想拍出那种“阳光底下努力生活的人”的感觉，他想把这种生命态度拍到《悲情城市》里面。可是《悲情城市》没有哪个镜头是在拍阳光底下生活的人，电影里不停地在下雨，但整个电影它让我们感受到了这样一种诗意。也就是说在升华背后、在直观的时空背后，如果你能够制造电影的“空洞”，那空洞里包含着更多的、无形的信息。 法国电影理论家安德烈·巴赞说，当代电影有一个标志，就是每一部电影中应该有一个“空洞”，这个空洞是“无”，但是它又是“有”，观众可以把自己的思绪、自己的生命经验、自己的判断付诸于此。他认为没有空洞的电影、没有余地的电影是不够好的，这跟东方美学，比如说我们传统绘画的所谓“留白”，是一个道理，跟小津安二郎所谓的“电影以余味定输赢”，也是一个道理。所以其实东方和西方都有同样的美学原则。
日景、夜景的改变和更替也是在处理时间。这是以“天”为单位的时间铺排，不断地日景接日景，或者不断地夜景接夜景，有可能会让观众失去时间感，前者就好像24小时亮着强光的审讯室，让人不知此是何时。电影虽然可以创造出某种“电影时间”，但大多数情况下还是要尊重观众自然的时间感受。日夜交替、季节转换、阴晴变化，都能给观众带来一种正常的时间感。
我习惯每天晚上看一看当天拍摄的素材。有一天看完素材，我突然觉得，在公共空间里游走拍摄，可能没有必要让摄影机前的人物讲述自己的生活情况，大家萍水相逢，谁对谁都不可能有太多的了解，彼此只是擦肩而过而已。我认为更精彩的可能是不跟被拍摄者做任何交流，只是感受他身上的那种气息，通过一种氛围让观众捕捉人物的蛛丝马迹，进而想象这些人物的生活。我突然意识到，我的纪录片需要某种抽象，抽象是更为具体的描述。我决定就这样拍，并且让摄影机和人物保持某种距离，这样一来，拍摄变成了邂逅，远远地拍，远远地凝视着，远远地心动着。
某种程度上，电影就是“动”的艺术，我很喜欢《工厂大门》的其中一个英文译名“Exiting the Factory”，充满了动感。这种“动”不单是指《速度与激情》中的那种“动”，阮玲玉在《神女》中皱一下眉头，也是惊人的“动”。这也就是为什么我们在看那些被形容为“安静”的影片时，仍然能感受到震撼人心的动感，就好像一成不变的田野山川中，飞过一只鸟，四下寂静，但观者心头悸动。
上世纪九十年代末期，当我有机会拍自己的电影，有千言万语想通过电影讲出来，在讲我们生存遇到的最重要的一些问题时，我被长镜头背后的东西所感染。这个东西就是相对的民主性、相对的客观性。这种观察式的拍摄，对观众来说是一种尊重。
长镜头视观众为能动性的，能互动的、有判断力的、能平等交流的对象，而不是要被我们导演灌输某种思想的人。
我回到了长镜头，是因为我觉得我需要用这种态度去拍电影。长镜头往往因为这种客观性，在情感上会呈现出克制的气质。克制的抒情，会让我们避免滑入滥情的泥潭，对人性的深入理解往往止步于滥情。正如弘一法师所说：“无情才会有智慧。”
所以眼界要宽，如果眼界窄，确实会一惊一乍。自己做出一个东西，就感觉是前无古人后无来者，但实际上你是在重复上世纪二十年代的电影、三十年代的电影。在电影史最活泼的年代——默片时代，你今天所用的一切，可能都已经有过尝试了。系统地理解电影，它至少会让我们变成一个正常人，心平气和地与自我、与世界对话，而不是一惊一乍。
我在写作剧本时，一般不会先写大纲（包括更细一点的分场大纲），而是直接进人剧本写作。我总是觉得，在写作过程中一场一场慢慢发展出人物、形成叙事、完成结构，会让电影的可能性更多一些，情感的连接更自然一些，就像一棵树的成长，我们浇水施肥，让它长成自己的样子；而不是先规定好一个样貌，让树按照提前设计的样子长。水到渠成、顺其自然，这种写作方法需要作者始终保持对剧本整体方向的把控能力，能够时不时跳出局部，从宏观上观察、反思剧本的进展，否则容易沉溺于细节与局部，也容易情感泛滥，叙事庞杂。
通过学习这些理论，我们变成一个现代人，我们具有了现代精神，我们的电影才能有现代精神。如果你停留在三十年前、四十年前的那种对世界的认知，比如说“非黑即白”，这就是过去的认知模式，你今天理解这个世界还是用“非黑即白”的模式的话，显然相对来说你的精神可供当代人分享的部分就会显得落伍。所以我觉得从根本上来说，理论某种程度上就是一种自我建设。
当你不停地吸取理论，成为一个具有当代精神的人的时候，你基本上才能够保证你的电影是当代的。你可以拍古代，可以拍未来，你也可以拍此时此刻，但是想让电影贯穿当代精神，需要你这个人是一个当代人，否则就算你拿到一个非常有当代精神的小说原著，也可能把它改编得缺乏新意。
比如我们拍了很多关于劳模的电影，都会拍劳模到了饭点还不吃饭，怎么传达这个信息呢？一般是一个人说，“书记，您该吃饭了”，书记回答“不急”，听起来很辛苦，但观众一点感觉都没有。但周星驰拍黑社会小弟的辛苦，就拍两兄弟一边在车水马龙的街上走路，一边端着饭盒扒拉盒饭。显然，周星驰的拍法更有电影感。 所以强调电影的“动”，并不是说电影就一定要拍摄追逐与奔跑，就像《速度与激情》那样，而是要强调人物的动作，这种动也存在于人物关系之中。人物关系建立以后，人和人要产生互动，这是其他视觉艺术做不到的地方。
另一方面，电影应该是一个生活的截面，某种程度上就是一种表象，它呈现了生活的结果。我们常常说的逻辑其实是一种常态化的思维，而人在很多时候是由很多的无意识、即兴的决定、不理性的行为构成的。如果我们塑造的人物全是在一个缜密的逻辑线索里生活，我们拍摄的全是理性的人物，那么在这个世界上比比皆是的非理性人物，难道不应该成为电影的一部分吗？难道观众就不能接受非理性的、看起来逻辑断裂的人物吗？ 我觉得电影不应该是一种做解释的工作，电影应该像一条奔腾的河流，带我们看新的风景，它背后应该既有事实的逻辑，更应该有情感的逻辑。
